Filmtipp #615: Todeskreis Libelle

Todeskreis Libelle

Originaltitel: Una libélula para cada muerto; Regie: León Klimovsky; Drehbuch: Paul Naschy [Jacinto Molina], Ricardo Muñoz Suay [R. Muñoz Suay]; Kamera: Miguel Fernández Mila; Darsteller: Paul Naschy, Erika Blanc, Ángel Aranda, María Kosty [Maria Kosti], Susana Mayo. Spanien/Italien 1975.

Ihr wisst um meine Schwäche für den Giallo. Keinem, der hier regelmäßig meine Beiträge liest, kann das entgangen sein. Bava, Argento, Martino, Ercoli und Fulci schufen exzellente Genre-Beiträge. Ab den frühen 1970ern schlossen sich auch die Spanier dem Giallo-Trend an und stellten eindrucksvoll unter Beweis, dass sie das auch konnten: El ojo del huracán, Nadie oyó gritar und Alta tensión sind nur Beispiele für in jeder Hinsicht gelungene Werke von der Iberischen Halbinsel. Das spanische B-Kino dieser Zeit hat herrlich funkelnde Perlen zu bieten, und natürlich war es nur eine Frage der Zeit, bis auch Paul Naschy sich für den Giallo interessierte. Über Naschy habe ich ja bereits ausführlich geschrieben. Niemand, der sich auch nur rudimentär mit dem spanischen Kino der 1960er und 1970er befasst, kommt um diesen Namen herum. In zehn Jahren drehte er gut und gern 40 Filme, in denen er meist nicht nur die Hauptrolle spielte, sondern auch als Autor in Erscheinung tat. »Los ojos azules de la muñeca rota« (Regie: Carlos Aured) war Naschys erster Ausflug in Giallo-Gefilde — ein bemerkenswerter, leider schwer auffindbarer Streifen. Auf seinen zweiten Giallo, »Una libélula para cada muerto«, um den es heute gehen soll, hatte ich mich riesig gefreut. Ihr könnt das Ausmaß meiner Enttäuschung nur ahnen, wenn Ihr Euch diesen verstaubten, stimmungslosen Kleiebrei von einem Thriller selbst einmal zu Gemüte führt. Grundsätzlich sollte man hellhörig werden, wenn der Name León Klimovsky fällt. Er führte bei nicht weniger als acht (!) Naschy-Filmen Regie — als beste gemeinsame Arbeit gilt La noche de Walpurgis von 1971 — und tat sich nie durch die infame Zurschaustellung von Begabung, Handschrift oder Kompetenz hervor. Er soll ein angenehmer Mann gewesen sein; Argentinier, hochgebildet und freundlich, nur eben leider talentfrei. Die Möglichkeiten, die der Giallo einem Regisseur bietet, hat Klimovsky entweder nicht erkannt oder schlicht ignoriert. Er kurbelte »Una libélula para cada muerto« ohne erkennbares Engagement herunter, schnell, lieblos, uninspiriert und furztrocken. Wo beispielsweise Umberto Lenzi wie ein begeistertes Kind den Spielplatz des Giallo erkundete, auf ihm turnte, tobte und spielte — man denke nur an Spasmo —, saß Klimovsky lediglich schmollend am Rand des Sandkastens. — Es ist selten ein gutes Zeichen, wenn ein Film mit starker Verzögerung ins Kino gebracht wird. »Una libélula…« wurde bereits 1973 fertiggestellt, kam aber erst im November 1975 in die spanischen Lichtspielhäuser. Die Italiener, die als Co-Produzenten mit an Bord waren, mussten sich gar bis 1977 gedulden. Dort wurde das Machwerk unter dem Titel »Il giustiziere sfida la polizia« (in etwa: »Der Henker fordert die Polizei heraus«) als poliziottesco vermarktet, da das Giallo-Genre seinen Zenit zu dieser Zeit bereits überschritten hatte und nicht mehr so viele Zuschauer generieren konnte.

Kommen wir zu den Stärken des Films. Da wäre zuallererst natürlich Paul Naschy selbst zu nennen. Er spielt einen knallharten Mailänder Bullen namens Paolo Scaporella, und er tut dies äußerst überzeugend mit Schnauz und einer gehörigen Portion Humor. Er scheint sich ein wenig bei Lino Ventura bedient zu haben — und bei den chaotischen Film-Inspektoren, wie sie von Peter Sellers oder Louis de Funès verkörpert wurden. Ihm zur Seite stellte man, den Regeln der internationalen Co-Produktion folgend, die schöne Italienerin Erika Blanc als treusorgende Gattin. Die gemeinsamen Szenen der Scaporellas verpassen dem Film eine wohltuend zwischenmenschliche Wärme zwischen all den brutalen Morden. Relativ früh im Film sehen wir Naschy als Hausmann in der Küche stehen. Es gibt Pasta, was sonst? Er trägt eine Küchenschürze und hat eine Zigarre im Mundwinkel. Die raucht er auch, wenn er kurz darauf in der Badewanne hockt und ihm Signora Blanc den Rücken schrubbt. Süße Momente, die »Una libélula…« aufwerten. Blanc trägt darüber hinaus optisch durchaus ansprechende Kostüme. Ihr erstes ist bereits knallgelb und damit für einen Giallo mehr als prädestiniert. Hat Signora Blanc in der ersten Filmhälfte schauspielerisch nicht viel mehr als eine Stichwortgeber-Rolle, so gewinnt ihre Figur im zweiten Teil doch noch an Kontur. — Interessant ist der bunt zusammengeklaute Soundtrack, auf dem sich Kompositionen von Stelvio Cipriani, Carlo Rustichelli und Roberto Pregadio finden. Der Rest ist günstig eingekaufte library music, die allerdings ziemlich wirkungs- und stimmungsvoll eingesetzt wurde.

Die Story bietet keine großen Überraschungen oder genreübliche Schlenker, ist aber alles in allem sehr solide. Normalerweise hat Scaporella es mehr mit Sittlichkeitsverbrechen zu tun und geht dabei nicht zimperlich vor. Seine Kollegen müssen den hartgesottenen Cop schon einmal daran hindern, einen Exhibitionisten zu verhauen. Von seinem Vorgesetzen (Mariano Vidal Molina, nicht verwandt mit Naschy) wird er abbeordert, in einer äußerst blutigen Mordserie zu ermitteln, die schon mehrere Opfer gefordert hat. Ein Unbekannter hat bereits dreimal zugeschlagen: ein Junkie, eine Hure (María Vidal) und ein Zuhälter wurden geradezu bestialisch abgeschlachtet. Der Mörder hinterließ am jeweiligen Tatort eine künstliche Libelle, die er zuvor in das Blut der Opfer gestippt hatte. Während Scaporella noch im Dunkeln tappt, geht das fröhliche Morden im Minutentakt weiter. Es kommen Schwerter, Äxte sowie eine Klinge im Gehstock zum Einsatz, und es trifft die bekifften Teilnehmer einer Orgie und eine arme Stripperin, die einem nekrophilen Professor sexuell zu Diensten sein wollte. Der Täter sieht sich als eine Art »Säuberer«, der der Polizei »hilft«. Im Rahmen seiner Ermittlungsarbeit gerät Scaporella mit einer zwielichtigen Gestalt namens Mohammad aneinander, der ihn von seinen Schergen — ja, es handelt sich um Nazirocker! — verprügeln lässt. Kurz darauf erhält Scaporella von dem Libellen-Mörder ein hübsch verpacktes Paket mit Mohammads abgetrenntem Kopf. (Für alle, die glauben, dass das eigenwillige Geschenk in Seven von David Fincher ein filmhistorisches Novum war: Nein, das gab es schon 20 Jahre früher.) Je länger die Mordserie andauert, desto mehr trifft es auch den Bekanntenkreis der Scaporellas, allesamt Mitglieder der dekadenten Mailänder high society. Immerhin gibt es eine erste Spur: ein abgerissener Knopf, der Scaporellas Gattin, die eng mit der örtlichen Modewelt verbunden ist, merkwürdig bekannt vorkommt. Kein Wunder, dass auch sie bald in Gefahr schwebt…

Klingt einigermaßen spannend, nä? Ist es nicht. Der Plot klingt interessanter, als er umgesetzt wurde. Klimovsky bietet uns wirklich nur das absolute Mindestmaß. Der body count ist ziemlich hoch — irgendwann hört man auf zu zählen, aber die fein säuberlich aufgehängten Libellen an der Wand des Polizeireviers werden immer mehr —, scheint jedoch nur dem Kampf gegen die Langeweile zu dienen. Die Regie ist eindimensional, ein mise-en-scène ist nicht vorhanden. Die meist hölzern agierenden Darsteller hocken in deprimierend beengten Studiobauten, aus denen der Regisseur keinerlei Atmosphäre zu generieren vermag. Es gibt quasi keine Außenaufnahmen, »Una libélula…« schleppt uns von einem muffigen Innenraum zum nächsten. Die Bauten wirken dabei auffallend billig: die Wände scheinen bemalte oder dürftig tapezierte Sperrholzplatten zu sein und die Möbel vom Wertstoffhof gesammelt. — Der homosexuelle Schauspieler Ángel Aranda, der in den 1960ern mit Mario Bava und Sergio Corbucci gedreht hatte, agiert solide, während María Kosty eine überdurchschnittliche Leistung vollbringt. In weiteren Rollen sind Eduardo Calvo und Antonio Mayans mit dabei, die man häufig und gerne in ähnlichen Produktionen zu sehen bekommt.
Wie für spanische Produktionen zu jener Zeit üblich, wurde »Una libélula…« parallel in zwei Fassungen gedreht: die für den lokalen Markt gab sich züchtig, die internationale Fassung zeigte mehr Haut. Die Tänzerin beispielsweise gab es einmal bekleidet für Spanien und barbusig für den Rest der Welt. Wohl vor allem deswegen erwarb sich der Thriller jenseits der Iberischen Halbinsel den Ruf, besonders sleazy und brutal zu sein. (Die brachiale deutsche Synchronisation dürfte hierzulande ihren Beitrag geleistet haben.) Gedreht wurde dieser ausschließlich in Italien spielende Film übrigens ausschließlich in Spanien. Zwar werden im Abspann der internationalen Fassung sowohl Mailand als auch Madrid genannt, aber in der spanischen Fassung findet man nur Madrid als Drehort verzeichnet. Für Naschy gestaltete sich die Arbeit zuweilen recht anstrengend, da er zeitgleich noch für den Abenteuer-Film »Tarzán en las minas del rey Salomón« (Regie: José Luis Merino) vor der Kamera stand. Pressemeldungen zufolge musste er gar zwei Wochen lang zwischen Milano und Madrid pendeln — was äußerst unrealistisch scheint, denn die paar Außenaufnahmen, die Mailand zeigen, hätten problemlos von einer second unit an einem lauen Wochenende heruntergekurbelt werden können, und Naschy ist in keiner dieser Aufnahmen zu sehen. Immerhin gab Klimovsky sich in einem Detail Mühe: auf den Autos, die ihm Film zu sehen sind, sind Mailänder Kennzeichen angebracht.

Gerade im Vergleich zu dem eingangs bereits erwähnten »Los ojos azules de la muñeca rota« fällt »Una libélula para cada muerto« steil ab, aber Naschy, der zu beiden Filmen das Drehbuch verfasst hatte, war bis zum Schluss von den Qualitäten des zweiten Giallos sehr überzeugt und verteidigte ihn nach Kräften. Er sah in »Una libélula…« einen konzentrierten Thriller über Sünde, Vergeltung und die Perversionen der upper class, gegen die er einen besonders intensiven Groll hegte. — In meinen Augen ist »Una libélula…« einerseits ein überflüssiger, da langatmiger und schludrig inszenierter Giallo ohne Esprit, andererseits gibt es ein paar schöne unfreiwillige Lacher und einen Paul Naschy, der mit viel Engagement und Verve bei der Sache ist, und das ausnahmsweise mal nicht als Werwolf.

André Schneider

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Filmtipp #614: Nach einer wahren Geschichte

Nach einer wahren Geschichte

Originaltitel: D’après une histoire vraie; Regie: Roman Polanski; Drehbuch: Roman Polanski, Olivier Assayas; Kamera: Pawel Edelman; Musik: Alexandre Desplat; Darsteller: Emmanuelle Seigner, Eva Green, Vincent Perez, Dominique Pinon, Josée Dayan. Frankreich/Polen/Belgien 2017.

Mit seinem 21. abendfüllenden Spielfilm kehrte Polanski motivisch zu seinen Anfängen zurück. Oberflächlich betrachtet ist ihm dabei nur Mittelmaß gelungen. In Cannes lief der Film außer Konkurrenz und erntete gemischte Kritiken. Die Kinoauswertung fand beinahe heimlich statt, »D’après une histoire vraie« wurde kaum beworben. Der in betulichem Tempo aufgebaute Psychothriller gewinnt durch den Kontext, in den man ihn rückt: »Je mehr Bezüge man zu anderen Werken der Popkultur herstellen kann, desto aufmerksamer und interessierter verfolgt man Polanskis Film. Sei es, weil man Hitchcock-Stilmittel entdeckt, die den Regisseur schon bei ›Rosemary’s Baby‹ oder zuletzt ›The Ghost Writer‹ inspirierten. Oder weil man um die Vorlage des Films weiß. […] Ohne das intertextuelle Referenzsystem und bei Licht betrachtet ist der also offensichtlich zügig umgesetzte Film dann allerdings doch kein großer Wurf.« (»kino-zeit.de«)
Es ist ein Film über das Schreiben — und ein Film über die Entstehung eines Buches. Es geht um das Schöpferische, um die Krise einer Schriftstellerin, die nach Vollendung eines für sie sehr persönlichen und schwierigen Romans an einer Schreibblockade leidet. Dieses Tief, in das der Künstler nach Beendigung einer langwierigen Arbeit häufig fällt, hat Polanski selbst in vielen Interviews beschrieben. Es dürfte kaum einen Kreativen geben, der diesen Sturz nicht kennt. In »D’après une histoire vraie« ist diese Krise, die Schreibhemmung, quasi der MacGuffin und zugleich der Rahmen für eine ganz andere Geschichte, in der es um Bedrängnis und Zweifel an der Realität geht. Hierin finden sich Parallelen zu zwei großen Meisterwerken Polanskis, Repulsion und »Le locataire« (1976), in denen es auch darum ging, seine Dämonen nicht aussperren zu können. Wahrheit und Wahrnehmung sind Schlüsselthemen in vielen Polanski-Filmen. Was auf der Handlungsebene von »D’après une histoire vraie« passiert, ist eine filmisch längst abgegraste Wiese: Wir finden eine gehörige Dosis Single White Female vor, und die Überlappungen mit Misery sind nicht zu leugnen. Der Journalist Patrick Heidmann listete in seiner Rezension auf: »Frauenbekanntschaften, die vom Reizvollen ins Bedrohliche kippen, irgendwo zwischen Stalking, Erotik, Konkurrenz, Freundschaft und Doppelgängertum.«

Im Zentrum der Handlung stehen, ähnlich wie in Polanskis fulminantem Vorgänger-Werk La Vénus à la fourrure, zwei Personen. Hier sind es zwei Frauen. Delphine Dayrieux (Seigner) ist eine umschwärmte Bestseller-Autorin, die sich gerade auf einer strapaziösen Lesereise befindet. Während einer Signierstunde trifft sie auf Elle (Green), eine geheimnisvolle Schönheit, die sie becirct und langsam in eine Art Netz einspinnt. Elle ist Ghostwriterin, kennt sich als im Metier aus, führt aber ein Dasein im Schatten. Delphine hat einen Partner (Perez) und zwei Kinder, die bereits flügge geworden sind. Elle hat niemanden. Sie wird zu einer Art Projektionsfläche für die Autorin — und ist ihrerseits eine Art Vampir, der sich bei Delphine einnistet. Schon früh schleicht sich ein namenloses Unbehagen in den Film, unterschwellig, fast unmerklich, atmosphärisch. Der Zuschauer weiß nicht genau, was passiert, Wahrheit und Wahrscheinlichkeit werden austauschbar.
Der während der Dreharbeiten bereits 83jährige Regisseur beweist Szene um Szene, dass er ein Meister mit ausgeprägter eigener Handschrift ist. Der Plot und seine Gesetze sind für ihn, der sich seit jeher mehr für Atmosphären und Gesichter interessierte, endgültig in den Hintergrund gerückt. Ein altmodischer Film mit Hitchcock’schem Charme, handwerklich tadellos und elegant. In der »Zeit« durfte man lesen: »Das Tempo ist gemächlich, gemessen an heutigen Sehgewohnheiten. Das Sujet wirkt wie aus den Siebzigern entlehnt, als es noch Interesse für so etwas wie Psychologie gab. Ohne die jedoch kommen Polanskis Geschichten nicht aus, denn es ist die Unbeständigkeit der Seele, ihre Bereitschaft, sich fangen, fesseln und niederringen zu lassen, die Polanski ermöglichen, in seinen Figuren Zwänge aufzuspüren, von denen weder sie noch die Zuschauer etwas ahnten. […] Wie sich das fortschreibt, wie Persönlichkeiten zerstört und ›überschrieben‹ werden, wie sich die Grenze zwischen Fiktion und autobiografischer Wahrheit auflöst, mag als Story ziemlich berechenbar sein.«
Delphine und Elle gehen eine bizarre Symbiose zu Ungunsten der Erfolgsautorin ein. Aus der Schreibblockade erwächst eine Depression. Delphine ist längst abhängig von Elle, die es sich bereits in deren Wohnung bequem gemacht hat, sich mehr und mehr wie sie kleidet, sie sogar bei einer Lesung in einer Schule vertritt und ihr Objekt mehr und mehr von der Außenwelt isoliert. Delphine stürzt, ihr Bein wird gegipst, Elle fährt mit ihr in ein Landhaus. Dort verschlechtert sich Delphines Gesundheitszustand — wie Ingrid Bergman in »Notorious« (Regie: Alfred Hitchcock) wird sie nach und nach von Elle vergiftet.

Seigner, hier bereits zum fünften Mal unter der Ägide ihres Mannes spielend, ist mit bewundernswertem Engagement bei der Sache. Eva Green, die mit dieser Produktion nach 13 Jahren zum französischen Film zurückkehrte, ist von geradezu beängstigender Intensität. Die beiden Schauspielerinnen agieren mit einer solchen Wucht, dass die anderen Figuren beinahe zu Statisten werden. Vincent Perez trägt im Grunde genommen nicht viel zur Handlung bei, Dominique Pinon hat nicht viel mehr als einen Gastauftritt. Alexandre Desplat, inzwischen Polanskis Stamm-Komponist, hat eine einprägsame, wirklich großartige Musik beigesteuert. — »D’après une histoire vraie« mag auf den ersten Blick beinahe banal wirken. Lässt man ihn erst einmal sacken, offenbaren sich psychologische Tiefen und menschliche Abgründe, die noch nach Filmende zu fesseln vermögen. Ein leises, fast meditatives Werk eines wahren Genies — eines der letzten, die die Welt des Kinos noch hat.

»Es gibt immer wieder Szenen, in denen das Grauen hervorbrechen könnte, doch immer obsiegt die Normalität. Selbst als Delphine mit Spuren von Gift im Körper in einem Graben gefunden wird, stellt ihre Umwelt die ganz normalen Fragen. Warum sie sich habe umbringen wollen? Auf Elle fällt kein Verdacht. Es ist aber ihre ›wahre Geschichte‹, die Gegenstand von Delphines Buch wie von Polanskis Film wird. Der Text erhebt sich hier nicht nur metaphorisch über den Autor, die Figur erscheint, fordert ihre Künstlichkeit heraus und will geschrieben werden. Der Prozess der Verwandlung von Wirklichkeit, so wahr sie auch immer sein mag, in Kunst, ist nicht nur unumkehrbar, er ist auch immer ein künstlerischer. Was von einer wahren Geschichte übrig bleibt, kann also nicht an ihrem Wahrheitsgehalt gemessen werden, sondern nur daran, ob sie künstlerisch gelingt. Das zeigt Roman Polanski mit diesem Film auf verschmitzte Weise und überlässt dabei viel dem Zuschauer. Das ist in einer Zeit, in der Filme fast ohne Subtexte auszukommen scheinen, schon eine Leistung.« (Ulrich Sonnenschein, »epd Film«)

André Schneider

Filmtipp #611 bis #613: Jean Sebergs 1960

Heute würde Jean Seberg ihren 80. Geburtstag feiern. Nachdem ich unlängst bereits Romy Schneider und Nieves Navarro mit Filmtipps zu ihren runden Ehrentagen gratuliert habe, möchte ich heute dasselbe für Seberg tun. Ausgesucht habe ich mir die drei Filme, die zwischen Februar und November 1960 mit ihr in Paris entstanden waren. Nach dem Sensationserfolg von »À bout de souffle« (Regie: Jean-Luc Godard) hatte die junge Schauspielerin jede sich ihr bietende Chance genutzt, um Geld zu verdienen. Dabei kamen leider nicht immer nur gute Filme heraus, meist jedoch ganz interessante. »Let No Man Write My Epitaph« (Regie: Philip Leacock) war in Hollywood entstanden, wo Seberg noch bei der Columbia unter Vertrag stand. Sie selbst hat den Film, in dem Shelley Winters, Burl Ives und Ella Fitzgerald mitspielten, nie gesehen und sprach eher abfällig über diese Erfahrung. (Er war entstanden, als »À bout de souffle« zwar schon abgedreht, aber noch nicht gestartet war.) In ihrer Wahlheimat Frankreich bot man ihr größere und abwechslungsreichere Rollen an, allerdings nicht die exorbitanten Gagen, die in den Vereinigten Staaten Usus waren. Alle drei 1960 gedrehten Streifen liefen im Februar 1961 in Frankreich an. Der erste war ein altbacken-harmloser Unterhaltungsfilm, den sie ihrem (Noch-)Ehemann zuliebe gemacht hatte, während der zweite ein liebevoll ausgearbeitetes Drama mit viel Charme, Esprit und Maurice Ronet wurde. Beim dritten Film handelte es sich um eine kokette Komödie unter der Regie von Philippe de Broca, die Seberg später selber für eine ihrer besten Arbeiten hielt. De Brocas Film ist auch bei uns (synchronisiert) auf DVD erschienen, die anderen beiden Filme müsstet Ihr Euch in Frankreich bestellen.

#611: Brennende Haut

Originaltitel: La récréation; Regie: Fabien Collin, François Moreuil; Drehbuch: François Moreuil, Daniel Boulanger; Kamera: Jean Penzer; Musik: Georges Delerue; Darsteller: Jean Seberg, Christian Marquand, Françoise Prévost, Evelyne Ker, Simone France. Frankreich 1961.

La récréation

La récréation

In ihrem kurzen Leben ging Jean Seberg dreimal den Bund der Ehe ein, und mit jedem ihrer Ehemänner drehte sie (mindestens) einen Film. Kurioserweise war dies immer eine schlechte Entscheidung, die Werke waren ausnahmslos künstlerisch oder kommerziell misslungen — meist beides. François Moreuil war von 1958 bis 1960 Sebergs Angetrauter. Mit dem Filmgeschäft hatte er nur marginal etwas zu tun, er war eigentlich Anwalt. Er unterstützte Godard publizistisch bei »À bout de souffle« (1960) und war William Wylers Produktionsassistent bei How to Steal a Million. »La récréation«, im Frühjahr 1960 gedreht, wurde sein erster und einziger Spielfilm fürs Kino. (Er inszenierte später noch einige TV-Beiträge und produzierte drei Dokumentarfilme.) Unterstützung erfuhr er von dem wesentlich erfahreneren Regieassistenten Fabien Collin, der ab 1950 für Henri Decoin, Henri Verneuil, Victor Vicas und Julien Duvivier tätig gewesen war. Moreuil und Collin nutzten für ihr konventionelles Melodram die ungeheure Popularität, welche Jean Seberg dank ihrer Arbeit mit Godard zuteil geworden war, und schnitten den Film ganz auf sie zu. Es half sicherlich auch, dass die Autorin der Vorlage ebenfalls ein junger Star war: Françoise Sagan, die mit ihrem Skandal-Bestseller Bonjour Tristesse schon einmal die Story zu einem Seberg-Film geliefert hatte.

Was erzählt »La récréation«? Im Kern geht es um ein moralisch-ethisches Dilemma einer jungen Frau. Kate (Seberg) ist Amerikanerin und Schülerin eines prestigeträchtigen Pariser Internats. Von ihrem Fenster aus beobachtet sie einen Bildhauer (Marquand), der sie fasziniert. Ein stürmischer Flirt entbrennt. Doch eines frühen Morgens wird Kate Zeugin, wie ein junger Soldat von einem offensichtlich Betrunkenen angefahren und getötet wird. Der Fahrer ist — natürlich! — Kates leichtlebiger Bildhauer. Er begeht Fahrerflucht. Mit der Frage, was Kate jetzt tun wird, beschäftigt sich der gut gemachte, aber insgesamt doch artig-belanglose Film, den Jean Seberg ihr »Abschiedsgeschenk« an Moreuil nannte. Das Paar lebte während der spannungsreichen Dreharbeiten bereits in Trennung. (Seberg hatte eine Affäre mit Romain Gary, den sie zwei Jahre später heiratete.) Die Scheidung war am 21. September 1960 durch, und »La récréation« kam im Februar 1961 in die französischen Kinos — praktisch zeitgleich mit den beiden anderen (und besseren) Filmen, die Seberg im Anschluss gedreht hatte. Die Besprechungen in der Presse waren lausig, aber seine Kosten spielte »La récréation« mühelos ein, da bereits Deals mit Verleihern in den USA und der BRD ausgehandelt worden waren, wo Jean Seberg durch ihre Arbeiten mit Preminger und Godard schwer angesagt war.

#612: Die Erwachsenen

Originaltitel: Les grandes personnes; Regie: Jean Valère; Drehbuch: Roger Nimier, Jean Valère; Kamera: Raoul Coutard; Musik: Germaine Tailleferre; Darsteller: Jean Seberg, Maurice Ronet, Micheline Presle, Annibale Ninchi, Françoise Prévost. Frankreich 1961.

Les grandes personnes

Les grandes personnes

»Les grandes personnes« führte Jean Seberg zum ersten Mal mit Maurice Ronet zusammen, mit dem sie sich vortrefflich verstand. Vor der Kamera hatten die beiden eine gute Chemie, so dass bis 1968 noch drei weitere gemeinsame Filme folgten. Seberg mochte »Les grandes personnes« nicht sonderlich. Sie habe den Film »aus kommerziellen Gründen« gemacht. Für den Regisseur Jean Valère, ehemals Assistent von Max Ophüls und Marcel Carné, war es der erst zweite Spielfilm. Zur Blütezeit der nouvelle vague mit jungen Talenten wie Truffaut und Chabrol war Valère ein Filmemacher der altmodischen Art, der routiniert zu inszenieren vermochte, aber für die Zartheit der Liebesgeschichte zu intellektuell an die Sache heranging. Anlässlich des bundesdeutschen Kinostarts am 10. März 1961 schimpfte der »Spiegel«: »In dieser faden Liebesgeschichte […] erweist sich Raoul Coutard […] als sein eigener Epigone. Die Kamera fängt nur eine pathetische Öde ein, welche die redseligen Beteuerungen der Dialoge noch aufdringlicher macht.« — In der Tat, die Story ist banal, aber durch Coutards suggestive Kamerasprache gelingt hier ein melancholisch-schönes Portrait des (damals) modernen Großstadtlebens. Raoul Coutards größte Stärke war das Einfangen des Alltäglichen ohne Kunstlicht. Dadurch gelangen ihm Bilder von erlesener, damals nur selten gesehener Authentizität und Schönheit. Bei »Les grandes personnes« ist alles ein wenig dunkel, es schwebt eine spielerische Zwielichtigkeit über den Protagonisten. Micheline Presle spielt Michèle, eine Pariser Modedesignerin mit einem Atelier in der Galerie Lafayette und einer schmucken Stadtwohnung in der Rue Rivoli, die versucht, sich das Leben zu nehmen, nachdem ihr Lover (Ronet) sie abserviert hat. Seberg spielt eine 19jährige Amerikanerin, die ihren reichen Onkel nach einem Herzinfarkt pflegt. Presle und Seberg lernen sich kennen, freunden sich an. Seberg lernt die »wichtigen Leute« (so der Originaltitel) von Paris kennen — cool, etwas zynisch, aber mit Stil. Der Glamour färbt auf das kleine Mädchen aus Nebraska ab, sie trägt Maßgeschneidertes aus den großen Modehäusern, kriegt den modischen Seberg-Haarschnitt verpasst und mausert sich zur waschechten Französin mit schwerem amerikanischen Akzent. Es kommt, wie es kommen muss: Seberg lernt den reichen, narzisstischen Liebhaber von Michèle kennen — und verliebt sich unsterblich. Dumm nur, dass er nicht loyal, nicht treu und nicht gerade freundlich ist. Der junge Autofabrikant liebt letztlich nur sich selbst, und jede Frau, die ihm zu nahe kommt (Françoise Prévost ist ein weiteres Opfer), hat einigen Schmerz zu ertragen… — Fazit: Ein interessantes Zeitdokument, das über die letzten 57 Jahre einiges an Mehrwert gewonnen hat!

#613: Liebhaber für fünf Tage

Originaltitel: L’amant de cinq jours; Regie: Philippe de Broca; Drehbuch: Daniel Boulanger, Philippe de Broca; Kamera: Jean Penzer; Musik: Georges Delerue; Darsteller: Jean Seberg, Micheline Presle, Jean-Pierre Cassel, François Périer, Carlo Croccolo. Frankreich/Italien 1961.

L'amant de cinq jours

L’amant de cinq jours

Philippe de Broca hatte schon mit seinen ersten Filmen »Les jeux de l’amour« (1960) und »Le farceur« (1960) sein Händchen für die leichtgewichtige, spritzige Komödie mit melancholischem Touch unter Beweis gestellt und in Jean-Pierre Cassel den idealen Protagonisten gefunden. (De Broca und Cassel drehten insgesamt sechs Filme miteinander.) Ab Oktober 1960 entstand in Paris und Umgebung der dritte Film der beiden. De Broca selbst mochte »L’amant de cinq jours« nicht sonderlich, viele Kritiker jedoch hielten das Werk für sein bis dato bestes. Die Balance zwischen vordergründiger Leichtigkeit und Schwermut wird hier perfekt gemeistert. Kameramann Jean Penzer kreierte Paris-Bilder in Schwarzweiß, die zu den schönsten der Filmgeschichte gehören dürften. Postkartenmotive, unterlegt mit einer zarten Walzermelodie von Georges Delerue, die in ein von flirrenden Streichern getragenes Arrangement eingebettet wurde und eine frühherbstliche Stimmung aufflammen lässt. De Broca lässt es in »L’amant de cinq jours« oft regnen. Nasses Kopfsteinpflaster und Tropfen, die an großen Altbaufenstern herunterrinnen. »L’amant de cinq jours« ist einer dieser Filme, die man immer wieder schauen möchte, weil sie einen in ihre eigene Welt ziehen, in der alles den Stempel der Schönheit trägt. Da wäre natürlich Jean Seberg, die mit ihrer dunklen Perücke einfach entzückend ist. Das Muttermal auf ihrer Wange, der lange, schlanke Hals, die vollen Lippen — eine umwerfend erotische Frau, damals gerade 22 Jahre jung. Es war nach »The Mouse That Roared« (Regie: Jack Arnold) ihr erster Ausflug ins komödiantische Fach, und ihre allererste typisch französische Komödie. Sie spielt Claire, eine Engländerin, die mit dem Langweiler Georges (Périer) verheiratet ist, zwei kleine Kinder hat und sich mit gelegentlichen Affären in Traumschlösser flüchtet. Bei der Modenschau ihrer Freundin Madeleine (Presle) lernt sie Antoine kennen — hervorragend von Cassel gespielt —, einen charmanten Luftikus, der sich von Madeleine aushalten lässt. Claire und Antoine beginnen ein Techtelmechtel. Sie treffen sich unterhalb der Woche, während Georges und Madeleine arbeiten. An den Wochenenden gehört Claire ihrer Familie, während Antoine seinen »Pflichten« Madeleine gegenüber nachkommt. Dieses Arrangement geht solange gut, bis sich Antoine ernstlich in Claire verliebt und eine Zukunft mit ihr planen will. Darüber hinaus kommt Madeleine hinter das Verhältnis und sinnt auf köstliche Rache…

De Brocas kleiner, feiner Film galt anno 1961 als frivol und unmoralisch. In den USA, wo er ab Dezember 1961 mit großem Erfolg in ausgewählten Arthaus-Kinos lief, war man schockiert über so viel Leichtfertigkeit. Bei der Berlinale war er für einen Goldenen Bären nominiert, war aber kein großer Publikumsmagnet. Philippe de Broca wandte sich bald darauf kommerzielleren Stoffen zu. Cassel wurde durch Jean-Paul Belmondo ersetzt und war darüber so erbost, dass er über 20 Jahren nicht mehr mit de Broca sprach, bis sie 1988 ein letztes Mal miteinander filmten. Auf der ansprechend aufgemachten deutschen DVD finden sich zwei interessante Dokumentationen, darunter auch eine, in der Vincent Cassel über die Filme seines berühmten Vaters spricht.

André Schneider

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