Filmtipp #58 & #59: Gefahr: Diabolik & Nackt über Leichen

Am 16. Mai 1992 gegen 7:30 Uhr verlor Marisa Mell im Wiener Wilhelminenspital ihren harten Kampf gegen den Krebs. Zu dieser Zeit war die Schauspielerin, die 53 Jahre zuvor als Marlies Theres Moitzi im schönen Graz zur Welt gekommen war, bereits so gut wie vergessen. Ihre Glanzzeit erlebte sie vor allem im italienischen Kino der sechziger und frühen siebziger Jahre. Auf den ersten Blick verlief ihre Laufbahn recht zielstrebig: Ausbildung am Max-Reinhardt-Seminar — zu ihren Mitschülerinnen gehörten Heidelinde Weis, Senta Berger, Erika Pluhar und Maria Perschy —, 1959 ihr erstes Engagement im Theater in der Josefstadt, kurz darauf erste Filmrollen in österreichischen Kinoproduktionen. 1961 siedelte sie in die Bundesrepublik Deutschland über, drehte einige Streifen für Arthur Brauner und einen Edgar-Wallace-Film, bevor sie 1963 ihren ersten Film in England machte: »French Dressing« (Regie: Ken Russell). Es folgten einige weitere Filme in Großbritannien und Frankreich, bevor sie 1965 neben Marcello Mastroianni in »Casanova 70« (Regie: Mario Monicelli) zum Star wurde und sich in ihrer Traumstadt Rom niederließ. Der Sprung nach Hollywood gelang der Mell nie, ihre einzige US-Produktion war das 1975 in Rom gedrehte Diana-Ross-Vehikel »Mahogany« (Regie: Berry Gordy). Vielleicht hinderte ihr fast schon legendärer Broadway-Flop, das Musical »Mata Hari« von Vincente Minnelli, die amerikanischen Produzenten daran, sie unter Vertrag zu nehmen? Vielleicht war ihre Verbundenheit mit Italien (und besonders Rom) so stark, dass sie nicht für längere Zeit in die Staaten wollte? Es gibt verschiedene Theorien, warum sie, die zweifellos das Potential gehabt hätte, nie in einem großen amerikanischen Studiofilm spielte. In Europa indes, besonders in Italien und Spanien, blieb sie bis in die späten Siebziger hinein sehr gut beschäftigt; zwischen 1965 und 1977 stand sie in nicht weniger als 35 Film- und Fernsehproduktionen an der Seite von Stars wie Cliff Robertson, Michel Piccoli, Jean Marais, Ursula Andress, Stephen Boyd, Antonio Sabàto, Fernando Rey, Farley Granger, Tony Curtis, Joe Dallesandro oder Helmut Berger vor der Kamera. Mehr Aufsehen als ihre Filmarbeit erregten unschönerweise ihre Affären — unter anderem mit Delon, Polanski, Walter Giller, Julián Mateos, Warren Beatty, den Katner-Zwillingen Witold und Tadeusz, Bob Evans, Alexander Onassis, Reza Pahlevi, dem Schönheitschirurgen Ivo Pitanguy, Don Jaime de Mora y Aragón, dem Fiat-Chef Gianni Agnelli, Espartaco Santoni, Pierluigi Torri, John Phillip Law, dem Pianisten Maurizio Libardo und Gianni Macchia — und ihr ausschweifendes Jetsetleben zwischen Rom, Madrid, Monaco, Saint Tropez, Paris, London und New York, mit dem sie jahrelang die Klatschspalten der Boulevardmagazine fütterte.
     Über ihren langen, traurigen Abstieg, das unglückliche Privatleben, die aus finanzieller Not getanen Fehltritte der späteren Jahre, den Weg in die Obdachlosigkeit und ihr qualvolles Sterben möchte hier nicht schreiben, das hat bereits ihre Freundin Erika Pluhar, die Marisas Sterben begleitete, eindrucksvoll in ihrem erschütternden Buch »Marisa. Rückblenden auf eine Freundschaft« getan.
     Heute möchte ich mich zweier B-Movies annehmen, die inzwischen Kultstatus erlangt haben. Leider erlebte Marisa die Wiederentdeckung dieser Streifen nicht mehr, die fand erst in den späten Neunzigern statt. Unter Fans gelten die beiden Werke heute als die Marisa-Mell-Filme. Die Regisseure waren zwei Männer, die mittlerweile zu den großen Meistern des italienischen B-Kinos zählen: Mario Bava und Lucio Fulci.

Gefahr: Diabolik

Originaltitel: Danger: Diabolik; Regie: Mario Bava; Drehbuch: Angela Giussani, Luciana Giussani, Dino Maiuri, Adriano Baracco, Brian Degas, Tudor Gates, Mario Bava; Kamera: Antonio Rinaldi, Mario Bava; Musik: Ennio Morricone; Darsteller: John Phillip Law, Marisa, Mell, Michel Piccoli, Adolfo Celi, Terry-Thomas. Italien/Frankreich 1968.

Danger: Diabolik

Die in den sechziger Jahren in Italien irre populären fumetti (Comicstrips) über den Gauner Diabolik auf die Leinwand zu bringen, war für Dino De Laurentiis kein leichtes Unterfangen und zog sich über Jahre hin. Allein die Besetzung war ein Riesenproblem: 1965 sollte Alain Delon den Helden spielen, Starlets wie Virna Lisi oder Claudia Cardinale waren als dessen Gespielin Eva Kant im Gespräch. Später wurde Delon wie so oft von Jean Sorel ersetzt, und Elsa Martinelli sollte Eva spielen. (In seinem Buch »Diabolik — Cronistoria di un film« veröffentlichte Roberto Altariva einige Publicityfotos der beiden, die während aufwendiger Probeaufnahmen 1966 gemacht wurden.) Im April 1967 erhielt schließlich John Phillip Law den Zuschlag auf die begehrte Rolle. Über ihn urteilte einst ein (deutscher) Kritiker: »Besonders, wenn er Hauptrollen spielte, wurden die Filme durch seine mangelnde Ausdrucksfähigkeit auf Mittelmaß reduziert.« Das mit der mangelnden Ausdrucksfähigkeit stimmt — in »Danger: Diabolik« ist aber genau diese Schwäche seine Stärke. Und nicht umsonst war sein zweiter großer Auftritt der in einer weiteren Comic-Adaption, Roger Vadims »Barbarella« (1968), gewesen. De Laurentiis stellte Law nach vielem Hin und Her Catherine Deneuve zur Seite. Unter dem wachsamen Auge der italienischen Presse — für die Italiener waren die Comics eine Art Heiligtum, und man passte dementsprechend auf — begannen die Dreharbeiten. Als Regisseur hatte De Laurentiis den durch seine naiv-träumerischen Gruselfilme und seine wegweisenden gialli (»Sei donne per l’assassino« besprach ich bereits hier) bekannt gewordenen Mario Bava verpflichtet und ihm das für damalige Verhältnisse unglaubliche Budget von drei Millionen US-Dollar zur Verfügung gestellt. Nach einer Woche schmiss Bava die zickige und unkooperative Deneuve raus und ersetzte sie durch Marisa Mell, die als Eva Kant Kultstatus erreichen sollte. In einem Fernsehinterview von 1977 erzählte die Mell, dass dies einer ihrer liebsten Filme gewesen war, denn »er war für die Kinder und die Intellektuellen.«

»Danger: Diabolik« ist eine pop art extravaganza, wie es sie in der ganzen Filmgeschichte kein zweites Mal gibt, und gilt als eine der besten Comic-Verfilmungen aller Zeiten. Die Story ist bei all den optischen und akustischen Genüssen, die uns Bava serviert, weiß Gott nebensächlich: Der smarte Diabolik ist, anders als seine amerikanischen Comic-Kollegen wie Batman oder Superman, kein edler Retter und Kämpfer für die Armen und Unterdrückten, sondern ein egoistischer Robin Hood. Er beraubt die Reichen und behält das Geld für sich und seine Liebste. Elegant und trickreich geht er bei seinen Raubzügen vor, und immer ist er seinem Erzfeind, dem Polizisten Ginko (Piccoli), einen Schritt voraus.
     Die Comic-Verfilmungen der Sechziger misslangen leider fast ausnahmslos. Zwar wurde viel Wert auf Ausstattung, Kostüme und die Spezialeffekte gelegt, aber dadurch entstand noch lange keine Dynamik, die Filme wirkten statisch und behäbig und sind heute kaum noch anschaubar. Hier zeigt sich Bavas Genie: durch Zooms und Schwenks, Fahrten und virtuose Schnitte sorgt er für ein geradezu atemberaubendes Tempo, das auch Jahrzehnte später noch dem Zahn der Zeit standhält. Zudem gelang es Bava, der als ehemaliger Maler ein untrügliches visuelles Gespür hatte, die Sprache der Comics nahezu 1:1 auf das Kino zu übertragen. Die Bildfolgen etwa, in denen Diabolik sich als Turmkletterer betätigt, sind ein perfektes Beispiel dafür. Mit Miniaturaufnahmen, Doppelbelichtungen, matte paintings und glass paintings schuf Bava hier eine eigene, hermetisch versiegelte Welt. Das hat ihm bis heute keiner nachgemacht.
     Ennio Morricone lieferte einen tollen, der Zeit genau angepassten easy listening pop soundtrack, der heute noch zum großen Vergnügen dieses Kleinods beiträgt. Farben, Kostüme, Formen, Sets — hier schmeckt man förmlich die späten Sechziger. 

Von den drei Millionen Dollar, die De Laurentiis ihm für »Danger: Diabolik« gegeben hatte, verbrauchte Bava am Ende nur knapp 400.000. Den Rest gab er dem verdutzten Produzenten zurück: »Nie wieder möchte ich mit so einem hohen Budget betraut werden!«
     »Danger: Diabolik« sieht auch heute noch edel aus, kommt keine Sekunde als Trash daher, sondern fasziniert durch den phantasievollen Bildaufbau. Der Film war seinerzeit kein allzu großer Erfolg — außer in Italien natürlich —, aber da er so preiswert hergestellt worden war, wollte De Laurentiis Mario Bava noch zu einer Fortsetzung überreden, die allerdings nie zustande kam.

Nackt über Leichen

Originaltitel: Una sull’altra; Regie: Lucio Fulci; Drehbuch: Lucio Fulci, Roberto Gianviti, José Luis Martínez Mollá; Kamera: Alejandro Ulloa; Musik: Riz Ortolani; Darsteller: Marisa Mell, Jean Sorel, Elsa Martinelli, Alberto de Mendoza, John Ireland. Italien 1969.

Una sull'altra

Riz Ortolanis schrill-energetische Jazz-Klänge untermalen verwackelte Luftaufnahmen von der Golden Gate Bridge. Der Himmel ist nicht blau, sondern grau und diesig, das Meer trüb, die Küstenstadt schläft unter einer Smogwolke. Wir befinden uns in San Francisco, der geheimnisvollen Stadt aus »Vertigo« (Regie: Alfred Hitchcock) und »Basic Instinct« (Regie: Paul Verhoeven), Heimat der aufregendsten femme fatales der Filmgeschichte: Kim Novak, Tippi Hedren, Sharon Stone. Das Jahr ist 1969. Die Betulichkeit der fünfziger Jahre ist dem sorglosen Jetset der ausgehenden Sechziger gewichen, die unterkühlten Neunziger sind noch fern. In »Una sull’altra«, dieser in Kalifornien entstandenen italienisch-französisch-spanischen Co-Produktion, wurden nicht nur die Schauwerte von »Vertigo« übernommen, auch hier handelt es sich um einen erotischen Thriller mit doppeltem Boden: Ein Mann und eine Frau, die Opfer und Täter zugleich sind in einem Verwirrspiel aus Geldgier und Leidenschaft, und die Frau hat zwei Identitäten. In Hitchcocks Klassiker verliert James Stewart die von Kim Novak gespielte Madeleine Elster/Judy Barton gleich zweimal — eine Frau, die durch die ihre Liebe zerbrechlich wurde und deshalb scheiterte. Marisa Mell ist als Susan Dumurrier/Monica Weston unter Lucio Fulcis Führung eine Spur ausgekochter, ihre Berechnungen scheinen am Ende (beinahe) aufzugehen. Jean Sorel, nach seinen Auftritten bei Visconti und Buñuel damals auf dem Höhepunkt seines Schaffens, spielt ein überheblich-arrogantes Weichei, ist quasi James Stewart light, ein hilf- und rückgratloser Tropf ohne Gewissen. Nein, sympathisch ist hier niemand. Elsa Martinelli tritt auf: burschikoser Kurzhaarschnitt, hartes Make-up, in einem Lederlesben-Outfit. Sie ist die ergebene Geliebte des Helden und versucht, dem Schicksal ein Schnippchen zu schlagen.
     Das Grundgerüst der wendungsreichen Handlung sei kurz erzählt: Der schmierige George Dumurrier (Sorel) leitet eine angesehene San Franciscoer Privatklinik. Er ist »kein guter Arzt«, wie sein Bruder Henry (Alberto de Mendoza) gleich zu Beginn des Films betont. Vielmehr frönt er seinem Leben als Playboy und streicht die Lorbeeren ein, für die andere schuften. Seine Affären, unter anderem mit der Modefotografin Jane (Martinelli), haben seine kränkliche Frau Susan (Mell) verbittern lassen. Als diese unerwartet an einem Asthmaanfall stirbt, kommt George in den Genuss einer hohen Lebensversicherung, weswegen er alsbald unter Mordverdacht gerät. In einem Nachtclub trifft er auf die abgeklärte Stripperin Monica (Mell), die seiner verstorbenen Gattin zum Verwechseln ähnlich sieht, und beginnt ein Verhältnis mit ihr, während er gemeinsam mit Jane versucht, den Tod seiner Frau zu klären. Er selber verstrickt sich dabei immer mehr in einem Netz aus Indizien und Hinweisen, der Verdacht gegen ihn erhärtet sich und bringt ihn schlussendlich in die Todeszelle. Doch selbst hier hält er an seiner Hoffnung fest, dass seine Unschuld noch bewiesen wird.

Wo Hitchcock seine Geschichte zügig erzählt, lässt Fulci sich Zeit. Mells Striptease im Roaring Twenties wirkt geradezu uferlos, die Zeit ist aufgebrochen, die Luft des Nachtclubs scheint zu flirren, die Farben sich aufzulösen. Ortolanis Musik, zunächst noch vibrierend, dann lasziv das Tempo verlangsamend, trägt das nuancierte Spiel der sich auf einem Motorrad räkelnden Mell minutenlang. Mit Argwohn und Faszination verfolgen Sorel und Martinelli ihre Bewegungen. Das Lokal erinnert an einen babylonischen Kinderspielplatz: Luftballons wirbeln umher, nackte und halbnackte Damen schaukeln durch die Luft, auf den Tischen wird getanzt. Nach ihrem Auftritt gleitet Susan/Monica/Marisa wie eine Göttin durch dieses Wunderland, die Statistinnen weichen ihrer Aura, die Kamera verfolgt sie. Sie setzt sich zu Sorel und Martinelli, die sie noch immer sprachlos anstarren, bestellt Champagner und bietet den beiden ihre Liebesdienste feil.
     Stewart und Novak tauschten in »Vertigo« zu Bernard Herrmanns elegischer Musik einen der längsten Küsse der Filmgeschichte. Zehn Jahre später war die Sprache der Erotik im Kino expliziter geworden: Wie eine Amazone reitet Monica (mit blonder Perücke) den überwältigten George — Bilder, die bereits die fulminante Eröffnungssequenz aus »Basic Instinct« vorwegnehmen. Später, in einer Schlüsselszene des Films, spielen Mell und Martinelli gekonnt mit der Doppelbödigkeit weiblicher Sexualität: Jane/Martinelli hat Monica/Mell unter dem Vorwand, sie fotografieren zu wollen, in ihr Atelier gelockt und versucht, sie zu verführen, um im Bett vielleicht geschickt ein paar Informationen zu erfragen. Auf ihr liegend, fragt sie die Mell: »Soll ich das Licht löschen?« — »Ihr Partner hat mir gesagt, wir würden nur Fotos machen.« — »Können wir nicht noch mehr machen?« — »Doch, aber das kostet mehr.« Eine fast siebenminütige Szene, aus der Kameramann Alejandro Ulloa, Cutterin Ornella Micheli und Lucio Fulci mit phantasievollen Kamerapositionen, ausgefallener Lichtsetzung und weicher Montage ein knisterndes Kammerspiel machten, das zu den heißesten und traumwandlerischsten Momenten des italienischen Kinos gehört; ein in sich geschlossener Film im Film gewissermaßen. Vergleichbar aufregende Momente sind Fulci nur noch in »Una lucertola con la pelle di donna« (1971, siehe hier) gelungen.
     Gewiss, »Una sull’altra« fehlt die technische Perfektion amerikanischer Produktionen. Hitchcock benötigte für »Vertigo« gut und gerne fünf Monate Drehzeit, Fulcis giallo entstand komplett zwischen dem 2. Dezember 1968 und dem 27. Januar 1969. Nicht immer ist das Licht gut, die Kamerafahrten sind oft unsauber, die Anschlüsse passen manchmal einfach nicht. Auch die drehbuchbedingten Brüche in der Logik — George erkennt die Frau, mit der er seit Jahren verheiratet ist, nicht, weil diese eine blonde Perücke und farbige Kontaktlinsen trägt? Ernsthaft?? — sind nicht von der Hand zu weisen, und ganz sicher wird sich auch nicht jeder Zuschauer für das gemächliche Erzähltempo erwärmen können. Nichtsdestotrotz übt »Una sull’altra« — übrigens auch unter dem Titel »Perversion Story« bekannt — eine Faszination aus, der man sich, wenn man sich erst einmal darauf eingelassen hat, kaum entziehen kann. Dieser Film ist wie ein Sog. Im letzten Viertel des Films zieht Fulci die Spannungsschraube noch einmal kräftig an, Schicht für Schicht wird das Intrigenspiel entblättert, und das beklemmende, vor Ort in San Quentin gedrehte Finale lässt einen auch heute noch vor Spannung an den Fingernägeln kauen. Wie zu jener Zeit üblich, spielt Fulci gekonnt mit den Möglichkeiten des split screen.
     Besonders in Frankreich und Italien war »Una sull’altra« ein beachtlicher Erfolg gewesen, dennoch geriet er über die Jahre in Vergessenheit. Fernsehsender zeigten ihn kaum, und auch auf Video war er schwer auffindbar. Zeitweise glaubte man gar, das Original-Negativ sei verschollen. Am 24. Februar 2007 — (zufällig) an Marisa Mells 68. Geburtstag — erschien der giallo in den USA erstmalig restauriert auf DVD. Leider hatte man nur eine 97minütige Fassung vorliegen, in Deutschland hatte der Film eine Länge von 107 Minuten, in Italien war er 109 Minuten lang. Erst kürzlich erschien in Österreich eine Neuauflage des Films, die DVD soll angeblich 14 Minuten länger sein als die US-Fassung.

»Una sull’altra« war der erste von insgesamt vier Filmen, in denen Marisa Mell eine Doppelrolle spielte, bis 1975 sollten noch »Marta« (Regie: J. A. Nieves Conde, hier besprochen), »Sette orchidee macchiate di rosso« (Regie: Umberto Lenzi) und das düster-leidenschaftliche Märchen »La encadenada« (Regie: Manuel Mur Oti, hier nachzulesen) folgen. In »Una sull’altra« sprengt ihre Schönheit beinahe den Rahmen — vor allem die Demaskierung am Flughafen ist ein großer, unvergesslicher Moment, einer der schönsten ihrer gesamten Filmkarriere.

André Schneider

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