Filmtipp #46: Am Abend des folgenden Tages

Am Abend des folgenden Tages

Originaltitel: The Night of the Following Day; Regie: Hubert Cornfield; Drehbuch: Hubert Cornfield, Robert Phippeny; Kamera: Willy Kurant; Musik: Stanley Myers; Darsteller: Marlon Brando, Richard Boone, Rita Moreno, Pamela Franklin, Jess Hahn. USA 1969.

The Night of the Following Day

»The Night of the Following Day« — ein schöner Titel! — gilt gemeinhin als der Tiefpunkt in Marlon Brandos Karriere und erwies sich für alle Beteiligten als herbe Enttäuschung. Durch einen Knebelvertrag war Brando gezwungen gewesen, in sieben Jahren fünf Filme für die Universal zu drehen, und dies hier war der letzte und (mit Abstand) schlechteste. Selbst sein Biograph und Bewunderer Richard Schickel schrieb: »Für seinen Auftritt […] gibt es keinerlei Rechtfertigung, weder politischer noch beruflicher noch persönlicher Art.« Brando selbst äußerte die bildhafteste und witzigste der zahlreichen bösen Kritiken, mit denen der Streifen bedacht wurde: »The script made about as much sense as a monkey fucking a coconut.«
     Heute, 43 Jahre nach seiner Uraufführung, kann man »The Night of the Following Day« mit einer gewissen Milde und vor allem Humor betrachten. Der Film ist ein Kuriosum, und trotz seiner unleugbaren Schwächen bleiben viele Momente im Gedächtnis haften, so dass ich ihn gerne in die Rubrik »Schlechte Filme, die Spaß machen« aufnehmen möchte. Besonders sehens- und hörenswert ist übrigens der Audiokommentar des Regisseurs Hubert Cornfield auf der amerikanischen DVD, in dem er diesen, seinen wichtigsten (!) Film beherzt verteidigt und über die Schwierigkeiten spricht, die er mit Brando hatte. »The Night of the Following Day« hat seinen Reiz, er atmet förmlich die psychedelischen Dämpfe der Spätsechziger, Tempo und Bilderwelt sind träumerisch. Namen sind unwichtig, die Figuren »heißen« Chauffeur, Mädchen, Stewardess, der Lüsterne, der Freundliche, Polizist, Vater, Barkeeper. Allein das finde ich schon klasse!

Cornfield war ein Stilist und hatte bereits einige B-Movies mit existentialistischem Touch abgeliefert, als er im Herbst 1967 in der kleinen nordfranzösischen Küstenstadt Le Tourquet mit der Arbeit zu »The Night of the Following Day« begann. Auf den ersten Blick handelt der Film von der Entführung eines Mädchens aus reichem Hause, im Grunde geht es jedoch um die Entfremdung des modernen Menschen. Ein Kriminalfilm, der von Alain Resnais und Albert Camus inspiriert ist, gewissermaßen eine Pop-Version von Jean Cocteau und Samuel Beckett. Cornfield stand mit Marlon Brando, Richard Boone, Rita Moreno, Jess Hahn und Pamela Franklin eine ausgezeichnete Darstellerriege zur Verfügung. Es wird berichtet, dass Brando sich mit Cornfield nicht verstanden habe; am Ende soll sogar Richard Boone für einige Zeit die Regie übernommen haben. Und auch zwischen Brando und Rita Moreno, die einmal ein Paar gewesen waren, sollen noch einmal die Funken von Liebe und Hass geflogen sein. Die Spannungen zwischen den Beteiligten spiegeln sich in der Stimmung des Films, einer alptraumhaften Atmosphäre der Ungewissheit in einer verlassenen Küstengegend der Nachsaison, wieder.
     Nachsaison, das ist der Schlüsselbegriff für diesen Film, der zwischen den Zeiten spielt, zwischen dem summer of love von 1967 und dem Pariser Mai 1968, zwischen dem Internationalismus und der Provinzialität jener Dekade, zwischen veraltetem Hollywood-Kommerz und modernem, europäisch angehauchtem Kunstfilm. Gerne wird die schöne verlorene Poesie von Cornfields psychedelischer Studie über den melancholischen, beinahe verzweifelten Jetset der sechziger Jahre übersehen, »The Night of the Following Day« stellt filmhistorisch eine terra incognita dar.

Mit seinen 43 Jahren sieht Brando in diesem Film einfach fabelhaft aus. Blond, schlank und durchtrainiert, ähnelt er in seinem schwarzen Rollkragenpullover Shakespeares Hamlet. Mit seinem satyrhaften Lächeln gleicht er beinahe einem Todesboten, als er zu Beginn des Films als geheimnisvoller Chauffeur das Mädchen (Franklin) am Flughafen Paris-Orly abholt. Dieses namenlose Mädchen durchquerte zuvor fast traumwandlerisch den Zoll, als befinde sie sich an der Schwelle zu einer anderen, unbekannten Welt. Man hört nur Alltagsgeräusche und befremdlich klingende Lautsprecherdurchsagen. Der Chauffeur wird zu einem Führer durch die dunklen Gefilde des Unterbewusstseins. Er geleitet das Mädchen zu einem schwarzen Rolls-Royce. Sie glaubt, im Auftrag ihres Vaters abgeholt zu werden, und ahnt nicht, dass sie längst entführt worden ist. Eine Minirock-Alice im Wunderland des Horrors. Dieses delirierende Gefühl der Ahnungen werden sie und auch die anderen Figuren des Films nie ganz verlieren.
     Wie ein großer, schwarzer Wal gleitet der Rolls-Royce durch die regnerische Peripherie von Paris, die drei anderen Kidnapper (Boone, Hahn und Moreno) tauchen nacheinander auf und verfrachten das Mädchen aus dem Rolls in einen schmutzigen Peugeot, der mit seinem abgeblätterten Lack schmerzlich nackt wirkt und die Gruppe zu einem abgelegenen Haus in den Dünen bringt. Das ist eine große, noch unentdeckte traumhafte Sequenz des Kinos der Sechziger.
     In dem Haus am Meer gibt es bald keinen Unterschied mehr zwischen der Gefangenen und den Entführern, als seien sie alle Geiseln eines unbekannten Schicksals. Boone lässt seine Masken fallen und entpuppt sich als wahnsinniger Sadist, Moreno gibt sich ihrer Drogensucht hin. Für keinen scheint es einen Ausweg zu geben, eine Chance, irgendeine Transzendenz. Brando erkennt das alles, und er weiß auch, dass selbst die Liebe keine Erlösung bringt, weder die Liebe zu Moreno noch die zur Geisel. Der Dialog nimmt streckenweise selbstparodistische Züge an. »Wir werden alle sterben«, sagt Brando in einem frühmorgendlichen Gespräch zu Jess Hahn, und dieser erwidert: »Meinst du, zu sterben wäre das Schlimmste in meinem Leben?«
     Während die Handlung wie eine betäubte Schnecke vorankriecht, ziehen Cornfield und sein Kameramann Willy Kurant langsam die Farben aus dem Film, doch man weiß nicht, was mehr für die Abgeschlossenheit steht, was mehr Terror und Tod ankündigt: das düstere Schwarz oder das bleiche Weiß. In einem weißen Bad aus Heroin droht sich die Moreno aufzulösen, in einem schwarzen Citroën fährt Boone zuerst durch Paris, um die Lösegeldübernahme zu arrangieren, mit einem weißen beendet er den Trip. Das Café de la Place wirkt mit seinen billigen roten Polstern wie das verlorene Herz des Films. Hier, unweit des verlassenen Hauses, beginnt der Showdown, die Selbstzerfleischung zwischen provinzieller Enge und großer Sehnsucht. Dazu tönt ein trauriger Song aus der Musikbox: »One early morning love left without a warning, and you went away from me…« Die Lösegeldübergabe geht schief, weil ein Wirt und ein Polizist Schicksal spielen, und am Strand findet das letzte Kapitel statt: Brando und Boone treten gegeneinander an. Brando wird zum rettenden Engel für das entführte Mädchen, er geleitet sie wieder hinaus aus der terrain vague von Eros und Tod. Doch dann steht am Ende wieder der Anfang: Das Mädchen sitzt im Flugzeug im Landeanflug auf Paris-Orly. Wir befinden uns in einer Endlosschleife des Terrors, einem immer fortwährenden Jetlag, einer ewigen Nachsaison. Vielleicht war das Ganze auch ein (präkognitiver) Traum? In Cornfields coolem Expressionismus gibt es keinen Notausgang, und auch keine Erklärung. Ja, ein wirklich bizarres Filmerlebnis.

André Schneider

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