12. Februar 2011

Die Berlinale läuft auf Hochtouren — dieses Jahr ohne mich —, und die FAZ veröffentlichte einen wirklich guten Artikel zum Auftakt. Normalerweise wollte ich ja keine »fremden« Texte hier veröffentlichen (wenn sie sich nicht auf Vivàsvan beziehen), aber dieser hier ist wirklich so gut und wichtig, dass ich ihn Euch nicht vorenthalten möchte.
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André

Das System
Bericht von Peter Körte, Claudius Seidl, Harald Staun, FAZ, 10. Februar 2011.

Woran liegt es, dass das deutsche Kino so reich ist an Talenten und Könnern? Und so arm an guten Filmen? Kurz vor der Berlinale haben wir mit denen gesprochen, die es wissen sollten. Und die das womöglich ändern können.

Vor eineinhalb Jahren, im August 2009, geschah ein Wunder auf den deutschen Leinwänden — und wer dabei gewesen ist, wer gesehen hat, was da geschah: der schaut seither ganz anders auf deutsche Filme, deutsche Körper, deutsche Gesichter.

Es war das Wunder des heiligen Quentin, die Offenbarung von Babelsberg — es war, um es ganz prosaisch zu sagen, der durchgeknallte Tarantino-Film »Inglourious Basterds«, der Film, in welchem der österreichische Schauspieler Christoph Waltz, ein Mann mittleren Alters, eine geniale Rolle so genial spielte, dass da selbst Brad Pitt zum Nebendarsteller wurde. Es war der Film, in dem die deutschen Schauspieler Daniel Brühl und August Diehl, ja selbst jener Til Schweiger, der sonst vom intelligenteren Publikum eher geringgeschätzt wird, so lässig spielten, so präsent waren, dass ihnen zuzuschauen mehr Vergnügen machte als sonst eine komplette Jahresproduktion des deutschen Kinos.

Dieser amerikanische Film warf eben auch die Frage auf, warum es keine deutschen Filme gibt, in welchen Diehl und Brühl, Waltz und Schweiger eine ähnlich gute Figur machen dürfen. Der Verdacht, dass dies womöglich nicht nur am Genie von Tarantino liegt, bestätigte sich ein Jahr später, als uns Olivier Assayas in »Carlos — Der Schakal« nicht nur Christoph Bach, Alexander Scheer, Nora von Waldstätten und Julia Hummer von einer Seite zeigte, die wir im deutschen Film selten von ihnen gesehen haben — sondern auch die Geschichte des deutschen Terrorismus.

Ein paar Monate zuvor war, mit mittlerem Erfolg, ein Film in die deutschen Kinos gekommen, der seiner Hauptdarstellerin, wie sie in vielen Interviews gestand, eine Herzensangelegenheit war. Der Film hieß »Hilde«, er handelte von der Knef, und Heike Makatsch war darin mehr Makatsch als Knef, aber Knef genug, um plausibel zu wirken. Und doch so sehr Makatsch, dass man beim Zuschauen die echte Hildegard Knef schnell vergaß. Das Dumme an dem Film war, dass er anscheinend allen anderen Beteiligten keine Herzensangelegenheit war; wir Kritiker jedenfalls hatten unser destruktives Vergnügen daran, das papierne Drehbuch zu zerreißen und die unentschlossene Inszenierung nicht ernst zu nehmen. Und beschämt nahmen wir, wenig später, zur Kenntnis, dass wir das Buch, die Inszenierung, die Schauplätze schnell vergessen hatten. Was im Gedächtnis aber blieb, das war Heike Makatschs sensationelles Spiel — für das sie eben keinen deutschen Filmpreis bekam, noch nicht einmal eine Nominierung.

Und dann? Haben all die Autoren und Regisseure, die über »Hilde« ja nicht besser als wir Kritiker gesprochen haben, danach ihren Anrufbeantworter vollgesprochen, ihr elektronisches Postfach gefüllt mit Angeboten und Projekten, mit dem Versprechen auf neue, bessere Filme, die ihrem Können, ihrer Präsenz einen besseren Rahmen böten? Und wenn wir schon am Hymnenschreiben sind: Was ist mit dem Postfach von Nicolette Krebitz oder von Nina Hoss, dem Anrufbeantworter von Marie Bäumer? Was ist mit den klugen und erwachsenen Frauen, denen man, wenn man das Kino liebt, doch, genau wie diesen tollen Männern, nur noch Rollen wünschte, die ihrem Talent, ihrem Können einigermaßen angemessen sind?

Und wer sollte diese Filme schreiben und inszenieren, wenn nicht Detlev Buck, Sönke Wortmann oder Roland Suso Richter, jene Filmemacher also, deren Debüts und ersten kleinen Filme das Versprechen auf eine große Zukunft waren? Und die dann aber im System, in der Ödnis der deutschen Filmlandschaft, in der es weder echte Abgründe noch gewaltige Gipfel zu geben scheint, verlorengegangen sind.

Woran liegt es aber, dass der deutsche Film so unter seinen Möglichkeiten bleibt? Warum gibt es hier so viel Talent — und so wenige gute Filme: Das haben wir, ausnahmsweise, nicht uns selber gefragt, sondern jene, die drin sind im System. Und die es vielleicht ändern könnten.

Wenn man, hoch oben im Kanzleramt, im Büro von Staatsminister Bernd Neumann, 69, sitzt, wenn Berlin wie eine große Filmkulisse vor einem liegt, dann wirkt auch der deutsche Film sehr urban und reich an weiten Perspektiven. Zusätzliche 60 Millionen Euro pro Jahr sind in die Branche geflossen, seit Neumann 2007 den Deutschen Filmförderfonds eingerichtet hat. Florian Henckel von Donnersmarck hat für »Das Leben der anderen« einen Oscar gewonnen, »Der Baader-Meinhof-Komplex« und »Das weiße Band« waren nominiert.

Und wenn die Bilanz für 2010 auch erst am Mittwoch veröffentlicht wird, die Zahlen für 2009 waren erfreulich: 220 deutsche Filme, davon 70 Dokumentarfilme, 63 internationale Koproduktionen, 87 Spielfilme ohne ausländische Beteiligung. Der Marktanteil lag bei 27,4 Prozent. Fünf Millionen Zuschauer wollten Michael Bully Herbigs »Wickie und die starken Männer« sehen, 3,3, Millionen Til Schweigers »Zweiohrküken«, 2,3 Millionen Sönke Wortmanns »Die Päpstin«. Bernd Neumann, eine Art Aufsichtsratsvorsitzender des deutschen Films, ist zufrieden. Er hebt die Wirkungen des Fonds für die Branche hervor, und er plädiert für Trennschärfe zwischen Kino und Fernsehen. Der Kinofilm, sagt er, sei »ein besonderes ästhetisches Gut«, und das Kino »als sozialer Ort« dürfe nicht sterben.

Die Geschichte des deutschen Kinos wird ja auch nicht nur mit Zahlen geschrieben. Besuchererfolge entscheiden nicht automatisch über Qualität. Umgekehrt bleibt es folgenlos, wenn französische Cineasten den Blick nach Deutschland richten und die »Nouvelle Vague Allemande« preisen. An mangelnder Welthaltigkeit des deutschen Films, an der Neugier auf ferne Epochen und Schauplätze, scheint es auch nicht zu liegen. »Schlafkrankheit« von Ulrich Köhler (im Wettbewerb der Berlinale) spielt in Afrika, »Waffenstillstand« von Lancelot von Naso erzählte eine Geschichte aus dem Irak.

Es gab ein bisschen Science-Fiction wie in Lars Kraumes »Die kommenden Tage«, Historisches wie »Goethe!« und »Jud Süß — Film ohne Gewissen«, und natürlich gibt es die Alltagsszenarien von Andreas Dresen und die speziellen Heimatfilme von Marcus H. Rosenmüller. Die jüngere Vergangenheit kehrt in Andres Veiels Berlinale-Beitrag »Wer wenn nicht wir« zurück, der von den »Urszenen« der RAF erzählt. Und in »Almanya — Willkomen in Deutschland« von Yasemin Samdereli (im Wettbewerb der Berlinale) oder »Die Fremde« von Feo Aladag ist Migration mehr als ein Hintergrund. Womöglich hat es ja mit der Haltung zu den Sujets zu tun. Mit mangelndem Mut, mit mangelnder ästhetischer Radikalität.

Für deutsche Regisseure, die einen Ruf haben, müsste sie eigentlich ein sehr angenehmes Biotop sein, diese deutsche Filmlandschaft. Für Dominik Graf, 58, der kürzlich mit dem zehnteiligen Russenmafia-Epos »Im Angesicht des Verbrechens« ein Kapitel Fernsehgeschichte geschrieben hat, ist die Idylle eine Falle. »Ich glaube, dass unsere Branche zu sehr auf Konsens gepolt ist, nicht nur bei kommerziellen, sondern auch bei künstlerisch gemeinten Filmen«, sagt Graf. Dieser Konsenszwang hat auch dazu geführt, dass Graf inzwischen lieber im Fernsehen arbeitet, wo die Wege für einen Regisseur mit seinem Renommee kürzer sind. Im Kino sieht er eine »ungewollt perfide Mechanik«: »Je teurer die Projekte sind, desto mehr Konsens ist nötig, sprich: desto mauer drohen die Filme am Ende zu werden.«

Das erdrückende Mittelmaß hat für Graf auch etwas mit dem Aufschwung des deutschen Films zu tun. »In den neunziger Jahren nach der Wende haben sich viele Bundesländer über die Gründung von Filmschulen kulturell zu profilieren versucht. Ein enorm hoher Ausstoß von Regisseuren ist die Folge, Regisseure, unter denen die Existenzangst geschürt wird, weil nur ein Bruchteil es schaffen kann. Und die Folge davon ist, dass Studenten oft gar nicht mehr die Filme machen, die sie eigentlich machen wollen, sondern die, von denen sie glauben, dass die konsensgepolte Branche sie von ihnen verlangt.«

Obgleich acht Jahre jünger als Graf und als Galionsfigur der »Berliner Schule« ganz anders profiliert, klingt Christian Petzold, 50, ähnlich. Die Frage nach der Situation des deutschen Films beantwortet er mit einem kleinen Gleichnis. »Ich habe neulich beim Mischen eines Films mittags immer in derselben Kantine gegessen wie die Architekten aus dem Architekturzentrum direkt gegenüber. Ich habe kluge Gespräche gehört über Bauen, Wohnen und Leben, und wenn man hinterher rausging, schaute man über die Spree und sah nur die O2-Arena und lauter Baumärkte.«

Was Graf Konsenswut nennt, heißt bei Petzold »Manufactum-Welt«. Filmemacher interessierten sich »nur noch für die eigenen, gut eingerichteten Räume, aber nicht mehr für den Rest der Gesellschaft«. Und dieser Mangel an Wirklichkeit hat auch für Petzold mit der Zahl der Filmschulabsolventen zu tun: »Da existiert kaum ein Standpunkt zur Wirklichkeit, da ist keine Lebenserfahrung, die sich in den Filmen niederschlägt, bestimmte Welten bilden sich da gar nicht mehr ab.« Natürlich bleibt das der Wirkung der Schauspieler nicht äußerlich: »Deutsche Schauspieler bekommen ja in Hollywoodfilmen eine Aura, weil sie umgeben sind von einem größeren filmischen Raum«, sagt Petzold, »sie wirken befreiter, weil auf ihnen nicht der Druck lastet, ein Star sein zu müssen, obwohl es hierzulande keine Stars gibt.« Dieser Effekt kennzeichne den deutschen Film insgesamt. »Es hat etwas Parvenühaftes«, sagt Petzold, »unbedingt so sein zu wollen wie in Hollywood.«

Im Vergleich zu Petzold und Graf wirkt Hans-Christian Schmid, 45, moderat. Er kontert mit der Gegenfrage: »Gibt es wirklich genügend Talente in Deutschland?« Schmid, der mit Filmen wie »Lichter« oder »Requiem« auf der Berlinale vertreten war, der bei »Sturm« Erfahrungen in einer internationalen Koproduktion gesammelt hat, sieht den Grund dafür, dass viele Filme nicht zu dem werden, was sie sein könnten, vor allem in den Drehbüchern. »Es gibt zu viele nicht zu Ende entwickelte Drehbücher, es gibt zu wenige wirklich gute Autoren.« Komplizierter werde die Lage noch dadurch, dass ein Produzent kaum Handlungsspielraum habe. »Wir leben von der Hand in den Mund«, sagt Schmid, selbst Produzent, und er wünscht sich, dass man die Entwicklung eines Stoffes auch mal abbrechen könne. Was entwickelt werde, müsse jedoch in der Regel auch gedreht werden: »Wir haben praktisch eine Quote von 1:1. Besser wäre 10:1, aber dafür fehlt das Geld.«

Hanns Zischler, 63, hat erst mal gezögert. Er beschäftige sich mit anderen Themen, er überschaue nicht das ganze Terrain. Was er aber überschauen kann, das sind mehr als vierzig Jahre deutscher Filmgeschichte; er hat schon in den ersten Wenders-Filmen mitgespielt, und in »Hilde« spielte er den legendären Produzenten Erich Pommer. Was Zischler überschauen kann, ist, wie der deutsche Film von außen aussieht. Er hat in Spielbergs »München« gespielt, er hat mit Godard, mit Doillon und Chabrol gearbeitet.

Und dann sitzt er im Café und wirkt überhaupt nicht zögerlich: Am Handwerk hänge es, am Handwerk mangle es dem deutschen Film. Aha. Dabei gibt es doch so viele Filmhochschulen? Und jeder Drehbuchautor kann die Hollywood-Regeln für ein funktionierendes Buch im Schlaf aufsagen? Das meine er nicht, sagt Zischler. Das Handwerk des Inszenierens lerne, wer die Meister dieser Kunst genau studiere und sich, wenn er selber am Set stehe, dann frage: Wie hätte es dieser Regisseur gemacht, wie jener? John Ford, Howard Hawks. Quentin Tarantino.

Sechs Minuten müssen pro Drehtag geschafft werden, wenn das Geld vom Fernsehen kommt. Was unter diesem Druck entstehe, könne man nicht mehr Inszenierung nennen. Das sei nur noch die Erfüllung der Norm für bewegte Bilder. Und ein gutes Buch, das sei eben etwas anderes, mehr als nur der perfekt zusammengeschraubte Plot. In Tony Kushners Drehbuch für »München« habe er seine Rolle so genau beschrieben gefunden, dass es ein Vergnügen gewesen sei. Solche Drehbücher, sagt Zischler, fehlen dem deutschen Film.

Ein gutes Buch, sagt August Diehl, 35, ein einziges gutes Buch im Jahr: das sei sein Wunsch — nicht zwanzig Bücher im Postfach. Das eine Buch, an dem alles stimme. Das Buch, das dann nicht den Weg so vieler deutscher Drehbücher ginge, welche von jedem, der am Finanzierungs- und Produktionsprozess beteiligt sei, modifiziert, kommentiert, verändert werden — bis aus dem guten Buch ein verwässertes, verharmlostes Buch geworden ist: ein schlechtes Buch. Zu viel Demokratie, sagt Diehl, das sei es, was den deutschen Film kaputtmacht. Zu viele Leute, die mitreden dürfen, ohne dass sie belangt werden könnten für die Folgen ihrer Entscheidungen. Die Figur, die, weil sie an einen Film so stark glaube, dafür alles auf eine Karte setze: Die sei im System nicht vorgesehen.

Tarantinos Stil beim Drehen von »Inglourious Basterds«: Er habe sich, wenn er zum Drehort ging, gefühlt, als ginge er zum Tanzen, hat August Diehl einem Magazin erzählt. Und jetzt sagt er: Es war, als ginge ein Fenster auf. Und das ist Diehls Hoffnung für das deutsche Filmsystem: dass, wenn mehr deutsche Schauspieler in ausländischen Filmen mitspielten: dass dann die Absurditäten, die Verkrustungen und die Risikoscheu des deutschen Systems nicht mehr halten könnten.

Man darf die Frage gar nicht zulassen, sonst könnte man nicht mehr arbeiten, sagt Nicolette Krebitz, 39, als wir uns treffen. Die Frage war, ob in einer gerechten Welt nicht die Regisseure sich reißen müssten um diese eigenwillige, selbstbewusste Schauspielerin. Sie will viel dringender arbeiten, als Meinungen zu produzieren, sie hat in den letzten zehn Jahren zwei Filme inszeniert, »Jeans« und »Das Herz ist ein dunkler Wald«, und in einer gerechten Welt wäre es auch für Nicolette Krebitz, die eigenwillige und selbstbewusste Regisseurin, sehr leicht, den dritten Film zu realisieren. Ist es aber nicht. Es ist immer wieder, als fange man gerade erst an, sagt sie, und dann erinnert sie daran, dass, von außen betrachtet, der deutsche Film etwas ganz anderes sei als die repräsentativen Prestigeproduktionen. Der deutsche Film, das sind, von Paris aus betrachtet, Angela Schanelec oder Christian Petzold, das ist die »Berliner Schule«.

Es scheint mühsam zu sein mit dem nächsten Film, aber natürlich wird es klappen. Schließlich ist das Terrain, auf dem die kleinen, die unabhängigen Filme entstehen, gut geschützt vor dem Einbruch der kommerziellen Wirklichkeit, fast so gut, wie einst West-Berlin ummauert war. Innerhalb der Mauern, sagt Nicolette Krebitz, sind die Filmemacher frei. Aber manchmal wünscht sie sich, dass sie die Mauern sprengten.

Wie im wirklichen Leben, so unterscheiden sich auch im Handel mit Fiktionen die Rollen der Geldgeber und Geldempfänger. Kirsten Niehuus, 51, seit 2004 Geschäftsführerin des Medienboards Berlin-Brandenburg, hat viele Moden kommen und gehen gesehen. Geblieben ist eine Mängelanzeige: »Man vermisst oft eine moderne Radikalität«, sagt sie, »im Politischen ist das natürlich schwieriger als damals im Neuen Deutschen Film; aber sie fehlt auch oft im Ästhetischen. Es fehlt an Filmen, die auch ein Publikum mit einem bestimmten intellektuellen Anspruch erreichen, die die Kraft haben, nicht gerade eine Million, aber doch um die 300 000 Zuschauer anzuziehen.« Natürlich ist sie, von Berufs wegen, zum Optimismus verpflichtet: »Der Durchschnittswert ist heute besser, wenn man unter einem guten Film versteht, dass künstlerischer Anspruch und gute thematische Unterhaltung zusammenfinden.« Aber eine Erneuerung im deutschen Kino könne nicht schaden, sagt sie, »eine Art Frischzellenkur«, die »auch von der wachsenden Zahl der Autoren und Regisseure mit Migrationshintergrund, und zwar nicht bloß einem türkischen, kommen könnte«.

Ihr Name wird, wenn vom fatalen Einfluss der Fernsehredakteure auf das deutsche Kino die Rede ist, nie genannt. Bettina Reitz, 48, leitet seit 2003 den Programmbereich Spiel-Film-Serie beim Bayerischen Rundfunk, sie hat die Serie »Türkisch für Anfänger« und zahlreiche Filme mitbetreut, zuletzt das singuläre Fernsehprojekt »Dreileben«, das auf der Berlinale laufen wird und drei Filme von Dominik Graf, Christian Petzold und Christoph Hochhäusler miteinander korrespondieren lässt. Sie gilt als große Ermöglicherin. Und sie wird ab Mai die ARD-Tochter Degeto leiten. Was eine reizvolle Konstellation ist, da die »Degetoisierung« das Gespenst des Fernsehens ist.

Bettina Reitz sagt, zunächst sehr diplomatisch: »Wir haben eine gute Grundversorgung des filmischen Erzählens und eine enorme Vielfalt in Kino und Fernsehen. Wir können selbstbewusst auf unser Land schauen.« Dass es mittlerweile zu viele Filme gibt, dass viele Drehbücher nicht zur Drehreife entwickelt sind; dass manche, die glauben, in der A-Liga mitspielen zu können, das Potential gar nicht haben — das räumt sie sofort ein.

Und warum strahlen deutsche Schauspieler auf einmal so, wenn sie bei einem Tarantino spielen? »Dass sie bis zu Tarantino gekommen sind, liegt doch daran, dass sie zuvor in deutschen Filmen aufgefallen sind«, sagt Bettina Reitz. Und fügt sofort hinzu, sie wünsche sich von deutschen Regisseuren, dass sie eben auch mal die »Unberechenbarkeit« eines Quentin Tarantino zeigten: »Wo fordern Regisseure sich selbst heraus, zu mehr Mut, zu mehr Originalität? Auch die Etablierten bleiben ja oft zu sehr in ihrer Form, ihrem Genre.«

Wer wissen will, warum und wo all das Talent versickert, der muss sich nur anschauen, wie der Weg aussieht, der prototypisch vor einem Jungregisseur liegt: Kaum einer kommt an den Sendern vorbei, weil sie die Brutkästen des Kinos betreuen: die Debütschienen der ARD, vor allem aber die Redaktion des »Kleinen Fernsehspiels« im ZDF. Seit vierzig Jahren ist die Redaktion der Inkubator des deutschen Films, hier übten schon Fassbinder und Kluge, und fast die gesamte »Berliner Schule«.

»Die Zusammenarbeit ist so, wie man sich es wünscht«, sagt der Regisseur Robert Thalheim, 36. Drei seiner Filme hat das »Kleine Fernsehspiel« produziert, »Netto«, »Am Ende kommen Touristen« und »Westwind«. Damit ist das Förderpensum erfüllt. Die Frage ist, wie es danach weitergeht. Der Sprung ins Hauptprogramm des Fernsehens ist nicht unbedingt vorgesehen. »Es wäre toll«, sagt Thalheim, »wenn das ›Kleine Fernsehspiel‹ das Modell wäre für einen festen Fernsehplatz um 20.15 Uhr. Ich glaube, das würde nicht nur der Fernsehlandschaft, sondern auch der Kinolandschaft helfen.«

Der Artenschutz, den die Debütfilme genießen, weil sie oft erst nach Mitternacht gesendet werden, läuft aber chronisch auf Enttäuschungen hinaus: Mit viel Energie produziert das Fernsehen Talente, mit denen es am Ende kaum etwas anfangen kann. »Ob sich all das Talent, das es derzeit im deutschen Kino gibt, weiterentwickeln kann, das hängt natürlich auch vom Fernsehen ab«, sagt Thalheim: »Gibt es weiterhin die Möglichkeit für Filme, die auf so einer Basis entstehen und nicht aus der Entwicklungsabteilung von großen Firmen kommen?«

Die Unterschiede zwischen einem Fernsehfilm, der um 20.15 Uhr ein Millionenpublikum unterhalten soll, und einem Kinofilm sind bekanntlich enorm. Vielleicht ist das aber gar nicht das Problem: Womöglich würde ja helfen, anzuerkennen, dass beide, der Fernseh- und der Kinofilm, ganz eigene Qualitäten und Möglichkeiten bieten. Es mag ja sein, dass jemand wie Reinhold Elschot, 59, der Fernsehspielchef des ZDF, recht hat, wenn er sagt: »Wir haben nicht die Wahl zu sagen: wir vergessen die Quote einfach mal. Das lässt uns keiner durchgehen, im Zweifelsfall auch nicht die Presse.«

Dass aber die Regeln, die einem Fernsehfilm helfen »zu funktionieren«, aufs Kino abfärben, hält Elschot für Unsinn: »Ich möchte nicht, dass Kinofilme aussehen wie Fernsehfilme. Das Kino muss radikal sein; und ich möchte ein Stück von dieser Radikalität ins Fernsehen reinholen, um dadurch jüngere Zuschauer zu binden, als das ZDF im Schnitt hat.«

Und trotzdem: Die Logik dieser 20.15-Uhr-Zwangsjacke hat sich noch nicht flächendeckend ausgebreitet im deutschen Fernsehen. Vor allem der Krimi erweist sich hartnäckig als Reservoir für ambitioniertere Erzählweisen. Cornelia Ackers, 50, als Redakteurin beim Bayerischen Rundfunk auch für den »Polizeiruf« zuständig, beschreibt die Möglichkeiten, die das Genre bietet, mit einer eher furchterregenden Analogie: »Das ist wie in der Endzeit der DDR: da konnte man auch nur noch in den Krimis gute Filme machen.« Ackers’ Krimiverständnis hat wenig mit einer Arithmetik des Miträtselns zu tun, sondern mehr mit dem impliziten Wirklichkeitsbezug des Genres: »Da, wo Gewalt ist, wo Tötungsaktionen sind«, sagt sie, »da sind gescheiterte Biographien, da sind Visionen vom Glück, falsche Entscheidungen. Da kommt man so viel schneller an die Substanz von Menschen als in einem braven 20.15-Uhr-Film.«

Das schlechte Image der Redakteure ist ihr im Grunde egal. »Aber wenn das Bild der Redakteure so schlecht ist, dann ist auch die Hemmschwelle der Autoren immer geringer, sie mit nicht verklebten Gehirnzellen zu fordern und ihnen Sachen auf den Tisch zu legen, die unbegrenzt sind.« Es seien, sagt sie, schon die Bücher, denen die Lebensnähe fehle, die so oft im deutschen Fernsehen vermisst wird.

Mechthild Holter, Chefin der Schauspieler- und Regisseurs-Agentur Players, sieht viel zu wenig Mut zum Risiko. Was das System anscheinend belohnt, ist das Gegenteil. Ein bisschen Geld vom Fernsehen, ein bisschen Geld von der Filmförderung, ein bisschen was vom Verleih — wenn es schiefgeht, tut es niemandem richtig weh, und in den meisten Fällen entstehen dabei Filme, die unterfinanziert sind, Filme, die mehr wollen, als das Budget hergibt. Und so sehen sie dann halt auch aus. Nicht die Budgets sind das Problem, sagt Stefan Arndt, 49, Produzent und Chef der Firma X-Filme. Arndt weiß natürlich, dass jede Kritik, die er formuliert, sich auch gegen ihn selber richtet, er ist ein Mann mit Macht und Einfluss — X-Filme, das sind die Filme von Tykwer und Haneke, das sind »Goodbye Lenin« und »Alles auf Zucker«.

Das Problem, sagt Arndt, ist, »dass so viele Filmemacher nicht wissen, was sie wollen. Oder vielleicht, dass sie nicht fest genug wollen, was sie zu wollen glauben.« Das Problem offenbart sich, wenn er deutsche Filme amerikanischen Kollegen zeige. Was ist das, fragen dann die Amerikaner, was will das sein: Komödie, Drama, Kunst? Oft wissen die, die an einer Produktion beteiligt sind, noch nicht einmal, was sie ansteuern: einen künstlerischen oder einen kommerziellen Erfolg. Meist von allem ein bisschen, und so sehen die Filme dann aus. Unentschlossen, kompromisslerisch, langweilig. In Eichinger-Filmen habe man immer gesehen, worum es ging. Und, um die liebste Nervensäge des deutschen Films zu nennen: Auch Til Schweigers Filme seien deshalb so erfolgreich, weil Schweiger wisse, was er wolle. Ja, sagt Arndt, wenn er zurückschaue, dann sehe er, dass es von Jahr zu Jahr weniger gute deutsche Filme gebe. Was man tun könne? »Wir müssen miteinander reden, wir müssen miteinander streiten. Mit dem ewigen ›Ich bin okay, du bist okay‹ kommt man jedenfalls keinen Schritt weiter.«

Und wir, die wir diese Filme sehen, darüber schreiben? Mehr Liebe hat sich mancher unserer Gesprächspartner gewünscht, aber auch mehr Genauigkeit, was manchmal leider das Gegenteil bewirkt. Für die üble Nachrede, hat Mechthild Holter gesagt, braucht der deutsche Film nicht die Presse — das kann die Branche selbst am besten. Vielleicht hilft es ja, wenn wir uns selber noch ein wenig häufiger daran erinnern, dass das Kino nicht bloß der Ort ist, wo die Unterhaltungsindustrie ihre neuesten Waren vorführt; und dass wir nicht die Warentester sind, welche die perfekte Konsumierbarkeit dieser Produkte prüfen.

Nicht immer sind Kinobilder die größten, die komplexesten und genauesten Selbstporträts einer Zeit und einer Gesellschaft. Aber wenn wir ins Kino gehen, sehen wir uns selber zu. Das sollte die Blicke prägen. Und die Urteile.

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5 thoughts on “12. Februar 2011

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